Fatna Gbouri

Fatna Gbouri a gardé dans son art pictural les traits caractéristiques de son premier métier : précision, passion pour les couleurs et présence de scènes narratives. Née en 1924 à Safi, Fatna Gbouri se lance dans la peinture en 1984 encouragée par son fils. Dans ses toiles, elle déploie une peinture narrative qui procède par scènes qui se révèlent aujourd’hui comme autant de témoignages sur la vie authentique et les coutumes aujourd’hui condamnées à disparaître des habitants de Safi et du Maroc en général. Appartenant à l’école de la peinture naïve, Gbouri qui vit et travaille à Safi a un style pictural figuratif qui se caractérise notamment par la minutie apportée aux détails, l’emploi de couleurs, et une représentation «ingénue» et figurative de sujets populaires : paysages campagnards, costumes folkloriques, animaux domestiques ou sauvages, scènes de la vie quotidienne…

Par ailleurs, évoquant ses sujets de prédilection, c’est le bonheur mêlé à la mélancolie de la nostalgie qui se dégage de ses paroles. «Je peins des cérémonies de mariage, comme le jeune marié en train de se préparer pour ses noces… », declare-t-elle.

Par ailleurs outre la thématique de la joie, la femme est dans les toiles de Fatna comme un thème récurrent et emblématique notamment à travers ses œuvres figuratives représentant des scènes quotidiennes ou d’autres plus abstraites représentant des yeux féminins aux couleurs envoûtantes et qui souvent scrutent le visiteur. 

Bien que Fatna Gbouri, cette artiste pudique et silencieuse préfère s’exprimer par le biais de la peinture, elle n’éprouve aucune retenue pour comparer ses œuvres à ses propres enfants : «quand je finis un de mes tableaux, je suis tellement heureuse comme si j’avais mis au monde un enfant», souligne-t-elle. 

Ses œuvres (la couturière, scènes de la campagne, préparation de la mariée…) sont dotées d’une valeur chromatique captivante. Elles ne sont pas le fruit d’un hasard mais le résultat d’un long contact et d’une grande passion pour les couleurs, les formes et la lumière. Fatna a pu forger un style non convenu, en mettant en scène des séquences narratives peuplées de personnages hauts en couleur. «Cette artiste oniriste peint dans le sillage des artistes oniristes guidés par l’intuition et l’œil du cœur. Ses couleurs fraîches et éclatantes interpellent nos réminiscences et nos intuitions. Elle enchante à sa manière si captivante et expressive les racines et les sources inépuisables du Maroc profond, ses lumières et ses repères identitaires relevant de l’imaginaire populaire», indique à son sujet le critique d’art Abdellah Cheikh. Gbouri a déjà exposé à Tanger, Safi, Casablanca, en France, en Allemagne, au Portugal, aux Emirates Arabes Unies. «Elle met à notre disposition un patrimoine artistique d’une grande valeur, qui force le respect et l’admiration. Elle est parmi les porteuses d’un art singulier qui a permis à la peinture contemporaine marocaine de franchir allègrement les frontières», déclare la critique Bouchera Benmalek.

BAYA

Baya Mahieddine (de son vrai nom Fatma Haddad) est née en 1931 à Bordj-el-Kifan, aux environs d'Alger. Elle a eu un destin hors norme, une vie de femme entrecoupée de rencontres surprenantes et de ruptures successives, à travers lesquelles elle devient artiste peintre. Orpheline à l'âge de cinq ans, elle est adoptée par une famille française pendant la guerre de 40. C’est à l’âge de 11 ans qu’elle se mit à dessiner et à peindre, puisant dans son imagination d’enfant son inspiration. Elle créa un univers merveilleux au centre duquel on trouvait une femme aux yeux de biche portant une robe somptueuse et entourée d’oiseaux fabuleux, de fleurs et de plantes. Elle réalisa en 1948 des terres cuites à Vallauris qui charmèrent Picasso lui-même. Vite reconnue et adoptée par le milieu surréaliste, séduit par son inspiration quelque peu naïve, elle ne s’encombre pas des conformismes artistiques en vigueur et ose afficher des références culturelles liées à son pays. Baya peint de façon moderne des femmes fleurs, des reines oiseaux, des princesses. Son art sauvage aux couleurs saturées trouble les artistes de son époque. Ils y trouvent une forme de réponse, une résonance à leur recherche picturale. Senac à écrit également des poèmes sur elle.
Elle se marie en 1953 avec le chanteur-compositeur El-Hadj Mahieddine El-Mahfoud dont elle aura six enfants. Elle vivra dès lors à Blida et n’a plus d’autre perspective qu’une existence de femme au foyer. Plus de peinture pendant dix ans.
L’Algérie nouvellement indépendante lui consacre une rétrospective. A la mort de son mari, sa frénésie de création n’a plus de frein. Elle exposa ses œuvres en 1963 au Musée National des Beaux-Arts à Alger et participa l’année suivante à l’exposition des peintres algériens au Musée des Arts Décoratifs à Paris. En 1966, ses œuvres sont présentées à Alger (préface de Jean Maisonseul et Jean Sénac), ainsi que dans d'autres villes d'Algérie (Tizi-Ouzou en 1977, Annaba en 1978), en France (au Musée Cantini de Marseille en 1982, à Paris en 1984 et 1991). Elle participe à de nombreuses expositions collectives en Algérie, au Maghreb, en Europe, à Cuba et au Japon. Les thèmes de la peinture de Baya se retrouvent dans les textiles traditionnels, les tapis, les céramiques ; ce sont des poissons, des fruits, des papillons, des oiseaux, des fleurs, des instruments de musique… Il se dégage une constance dans la répétition de ces formes, qui sont sans cesse réinventées. Baya meurt dans la nuit du dimanche à lundi 11 novembre 1998 à Blida suite à une longue maladie à l'âge de 68 ans .

CHAIBIA TALLAL

 Chaïbia Talal était une artiste autodidacte marocaine. Née en 1929 au village de Chtouka près d'El Jadida , elle s'éteignit en 2004 à l'âge de 75 ans à Casablanca. Elle est considérée comme la peintre la plus populaire au Maroc. Elle est surnommée ‘la paysanne des arts'.

Comment cette femme au parcours absolument inhabituel avait elle pu garder cette fraîcheur et cet enthousiasme malgré les aléas de la vie; elle fut tour à tour une petite fille de la compagne élevée de manière traditionnelle et destinée à l'accomplissement des travaux domestiques et agraires, jeune épouse à treize ans et veuve prématurée, et chef de famille peu de temps après. Issue d'un milieu totalement étranger au monde de l'art sa carrière fut fulgurante. J. Lévèque exprimait l'idée quelques années auparavant qu'elle n'aurait jamais été reconnue s'il n'y avait pas eu la remise en question de l'art contemporain; cela est vrai pour de nombreux artistes précurseurs comme. Dubuffet ou Corneille. Peu d'artistes connaissent une aussi parfaite adéquation entre leur vie et leur œuvre : si l'on se réfère à des toiles des premières années comme “la femme berbère”, cet embryon aux yeux apeurés qui semble sortir de la gangue originelle et qui s'éveille à la vie, encore emprisonnée dans sa bulle protectrice, Chaïbia y peint la difficulté de naître et de s'exprimer pour une femme traditionnelle. Si l'on se penche sur une photographie de l'artiste à ses débuts, telle celle réalisée pour le catalogue d'exposition de la galerie Solstice en 1966, l'artiste paraît plutôt gauche et timide, coiffée de son bonnet qui lui donne une allure juvénile et compagnarde. C'est ainsi que Chaïbia “se peint”, elle a maîtrisé le sujet; point n'est besoin d'avoir recours à l'illusionnisme pour représenter la femme berbère telle que les peintres orientalistes du début du siècle la montraient avec ses lourdes parures d'argent et les yeux soulignés de khol, ainsi que ses tatouages; celle de Chaïbia des années 1970 est une femme militante, frôle mais dont l'énergie est intacte. Elle entre dans la civilisation actuelle et exprime dans son regard déterminé sa volonté de reconnaissance. Chaïbia n'en appelle nullement à un nouveau réalisme tel qu'il a pu s'exprimer dans la peinture française de Bernard Buffet dans les années 48 ou par les peintres engagés du monde arabe quelques années plus tard. Chaïbia exprime sa propre vision sans aucun souci d'école. De la même façon la femme d'EL Jadida, cette toile des années 78 qui appartient à la collection de l'Art brut à Lausanne n'exprime pas une représentation de type illusionniste. Elle nous apparait, telle une Athéna guerrière bardée d'une cuirasse, coiffée d'un couvre-chef de guerrier indien, tenant à la main les attributs de l'Athéna combattante; Un poulpe, symbole souvent employé dans le vocabulaire berbère se tient malicieusement à sa gauche. Un large dessin contour, des couleurs vives sont employées pour signifier cette femme à l'allure combattante. Chaïbïa, dans cette toile nous révèle une femme bien différente des précédentes. La peinture de Chaïbia devient de plus en plus expressive tendant vers l'essentiel : sa propre vision du monde. C'est ainsi que dans les années quatre vingt dix Chaïbia peint de plus en plus de portraits et de groupes où elle ne dépeint plus le réel mais où elle évoque l'impondérable : la fierté de la femme fassi dans “Fassia”, le goût de la fête et le monde ludique du cirque dans sa grande composition “les comédiens”. Chaïbia peint de manière irréaliste, avec un sens humoristique inné. Devenue figure de proue de la modernité et porte flambeau de la femme au Maroc, elle demeure inclassable.

Nicole ARBOUSSET

Said Lahssini

Tout art qui se voudrait un tant soit peu original draine dans l’absolu sa propre symbolique des formes. Du classicisme au futurisme en passant par diverses autres tendances, l’exercice artistique en général, pictural en particulier s’est toujours exprimé à travers l’image-signe ou l’image-concept pour «rendre visible» ce que l’œil croit saisir et comprendre, mais qui se manifeste en réalité par la conjonction mystérieuse (ou hasardeuse) de mécanismes psychiques propres au rêve, à l’inconscient et à la mémoire.

L’art de Saïd Lahssini se situe à cette conjonction, laquelle, en termes de création, favorise une sorte d’éclosion fantastique, au niveau de la composition (renforcée par l’aspect scénique) comme au niveau des thèmes (ici récurrents). Lahssini est assurément un peintre qui a trouvé sa formule magique, celle qui lui permet de sortir des sentiers battus. Ce visuel, au langage rebelle, a poussé l’anticonformisme en peinture au point de frôler la paranoïa dalienne. C’est une vision à l’état brut d’une réalité sociale occultée derrière la nécessité, la souffrance, les tabous et la marginalisation. Réalité indifféremment présentée à travers des personnages difformes, hideux, à l’allure de monstres, non sans analogie avec la brutalité expressionniste d’un Baselitz; mais si humains dans leur attitude résignée ou burlesque, dans leur détresse parfois jusqu’à l’extravagance. Mais si Lahssini n’est pas un matiériste, son iconographie et ses moyens picturaux n’en sont pas moins connotatifs. Sa technique du graphisme est soignée et même méticuleuse, et sa couleur aux degrés dosés, parfois teintée, ses pigments expressément ternes collent parfaitement à sa profonde sensibilité faite de désenchantement et de révolte sourde, même si par souci d’esthétique, la force expressive des motifs semble parfois étouffée. 

Saïd Lahssini est à notre sens un artiste-né. Iconoclaste de la défiguration amer, ce réaliste sans illusions nous livre en partage des «fantasmes» qui restent disciplinés et toujours d’une haute facture, en puisant dans l’imagerie hallucinatoire pour interpeller sans doute activement notre conscience. Abderrahman Benhamza 

Hassan el glaoui

Hassan El Glaoui a marqué son penchant pour le dessin et la peinture dès sa tendre enfance. Il doit sa carrière au Premier ministre Winston Churchill qui recommanda à son père, le Pacha El Glaoui, de ne pas contrarier la vocation de son fils. Electron libre de la galaxie picturale marocaine, Hassan El Glaoui s’est tracé son propre cheminement, loin des préoccupations modernistes de sa génération. Franchement figurative, la peinture d’El Glaoui est renommée pour sa thématique sur le cheval et la fantasia. Il a réussi ainsi à sublimer la relation fusionnelle entre le cavalier et sa monture, réveillant ainsi notre sensibilité à un mode de vie et d’existence aujourd’hui disparu ou en voie de l’être. Loin de se cantonner aux chevaux, Hassan El Glaoui peint également portraits et natures mortes.


Mostafa CHEBBAK

Said Lahssini

Tout art qui se voudrait un tant soit peu original draine dans l’absolu sa propre symbolique des formes. Du classicisme au futurisme en passant par diverses autres tendances, l’exercice artistique en général, pictural en particulier s’est toujours exprimé à travers l’image-signe ou l’image-concept pour «rendre visible» ce que l’œil croit saisir et comprendre, mais qui se manifeste en réalité par la conjonction mystérieuse (ou hasardeuse) de mécanismes psychiques propres au rêve, à l’inconscient et à la mémoire.

L’art de Saïd Lahssini se situe à cette conjonction, laquelle, en termes de création, favorise une sorte d’éclosion fantastique, au niveau de la composition (renforcée par l’aspect scénique) comme au niveau des thèmes (ici récurrents). Lahssini est assurément un peintre qui a trouvé sa formule magique, celle qui lui permet de sortir des sentiers battus. Ce visuel, au langage rebelle, a poussé l’anticonformisme en peinture au point de frôler la paranoïa dalienne. C’est une vision à l’état brut d’une réalité sociale occultée derrière la nécessité, la souffrance, les tabous et la marginalisation. Réalité indifféremment présentée à travers des personnages difformes, hideux, à l’allure de monstres, non sans analogie avec la brutalité expressionniste d’un Baselitz; mais si humains dans leur attitude résignée ou burlesque, dans leur détresse parfois jusqu’à l’extravagance. Mais si Lahssini n’est pas un matiériste, son iconographie et ses moyens picturaux n’en sont pas moins connotatifs. Sa technique du graphisme est soignée et même méticuleuse, et sa couleur aux degrés dosés, parfois teintée, ses pigments expressément ternes collent parfaitement à sa profonde sensibilité faite de désenchantement et de révolte sourde, même si par souci d’esthétique, la force expressive des motifs semble parfois étouffée. 

Saïd Lahssini est à notre sens un artiste-né. Iconoclaste de la défiguration amer, ce réaliste sans illusions nous livre en partage des «fantasmes» qui restent disciplinés et toujours d’une haute facture, en puisant dans l’imagerie hallucinatoire pour interpeller sans doute activement notre conscience. Abderrahman Benhamza

Fatema hassan el farrouj

Fatima Hassan El Farouj est née en 1945 à Tétouan. Elle se marie au peintre Hassan EL Farouj qui l’initie à la peinture. Autodidacte, Fatima Hassan E l Farouj est considérée comme l’un des maîtres de la peinture narrative au Maroc. Ses tableaux s’apparentent à des récits célébrant les noces, le départ du prince charmant sur son cheval blanc ou la mariée qui confie ses mains et ses pieds à la maîtresse du henné. Les animaux occupent une grande place dans le monde de représentation de l’artiste. En particulier le paon qui peuple nombre de ses œuvres. Fatima Hassan peint des personnages de profil. L’absence de couleur dans certaines de ces peintures donne un caractère graphique à certains tableaux de l’artiste. La marque patente de la peintre consiste justement en l’usage du noir et blanc pour raconter ses histoires. On dirait qu’elle cherche à se rapprocher de l’écriture pour mieux coucher noir sur blanc ses récits. Ses tableaux en couleurs sont vives et s’apparentent à une sensation de fête : des motifs géométriques, objets populaires, des tapis, des broderies, des bijoux.

Mustapha Snoussi

Né en 1952 à El Jadida, Maroc.

Vit et travaille entre Casablanca et Miami. 

« Fasciné par la forme esthétique de la lettre et de la calligraphie arabe, Snoussi s’oriente vers le patrimoine qui, à lui seul, peut représenter  une certaine conception de l’image, aussi la calligraphie arabe se transforme-t-elle chez lui en une symphonie visuelle dont l’objet n’est nullement de peindre la lettre mais de l’inscrire dans l’harmonie du tableau…cette calligraphie est moderne, c'est-à-dire très personnelle et rien d’autre » Mohamed Khair-Eddine « La lettre dans les œuvres de Moustapha Snoussi est plutôt une forme vide. Elle parodie le corps de la lettre arabe, se libère de ses contraintes de lisibilité, pour s’acquitter de sa référentialité. La calligraphie de Snoussi devient support formel à cet amoncellement des signes et à leur tourbillonnement incessant. En tant que motif visuel, la lettre épouse le trait, le geste et la construction chromatique et formelle. Ce qui crée un rythme condensé dont la liberté est sujette à la mobilité des courbes, des translittérations, des élancements des lettres. Agencement dont la portée atteint la totalité du tableau. Ici, les otivations plastiques l’emportent sur la valeur calligraphique de la lettre. » Farid Zahi

Lagzouli mohammed

On a l’habitude de présenter Mohamed Lagzouli en égrenant les divers métiers qu’il a pu exercer: jardinier, coiffeur, cafetier, brocanteur, et même retraité… Comme si son art– qu’on qualifie de naïf ou de brut– était susceptible d’être éclairé par ses expériences professionnelles. Si Mohamed Lagzouli s’inspire de la réalité bigarrée qui l’entoure, c’est surtout son regard qu’il nous expose. Ses tableaux nous recomposent, non sans humour, une pluralité d’univers et de tranches de vie au Maroc: scène de rue ou de vie rustique, monde de l’artisanat ou du hammam, confrontation cocasse avec les touristes occidentaux…Mohamed Lagzouli nous tend ainsi un miroir au gré de ses rencontres et de ses voyages. A son tour aussi de se glisser dans la peau du touriste à l’occasion d’un séjour parisien… Observateur espiègle, il s’amuse des mœurs et de la folle vie papillonnante à Paris, au mois d’août, que ce soit au Troca ou à Pompidou. Pas d’exotisme ici, juste la simple envie de la rencontre avec l’autre.

Ainsi Mohamed Lagzouli va au-delà des polémiques suscitées par la question de l’art brut– sur la nature de cet art, le rôle délicat du marché, l’image du Maroc ici véhiculée. Au-delà de toute terminologie, ces œuvres rappellent les propos de Jean Dubuffet dans L’Art brut préféré aux arts culturels (octobre 1949): "Nous entendons par-là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujet, choix des matériaux mis en œuvre, moyen de transposition, rythmes, façon d’écriture etc.) de leur propre fond et non des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode.

Nous assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions…»

El Houss